SANTA ANA El nombre de Santa Ana, es conocido en hebreo y árabe como Hannah. Todo lo que se conoce sobre su vida, incluso su nombre, está basado en los Evangelios apócrifos, no admitidos por la Iglesia dentro de sus libros canónicos La iconografía de la abuela del Señor está íntimamente relacionada con el tema de la Parentela de María: Surge no sólo del deseo de engrandecer a María a través de su genealogía, sino también de remarcar la devoción a su madre, que en todas estas representaciones ocupa un lugar preeminente
Santa Ana, la Virgen y el Niño de Leonardo da Vinci
Representación copta de Santa Ana S.VIII
La historia es sobradamente conocida: Joaquín y Ana son ya mayores e incapaces de concebir, cosa que hacen gracias a la intervención divina expresada a través del anuncio de un ángel (arriba “Anunciación a Joaquín”, de Bartolo Di Fredi, 1383), que ellos agradecen ofreciendo a su hija, María, al servicio del Templo (a la derecha
“Presentación de María en el Templo”, Maestro de Budapest, c. 1500). Una historia, por otro lado, tan similar a la que narra Lucas sobre Zacarías e Isabel, padres de San Juan Bautista. Existen diversas maneras más o menos elaboradas de representarla: en las más simples aparecen en el centro María, Ana, y el Niño, sobrevoladas por el Espíritu Santo.
Quentin Massys
El tema de la Parentela se ramifica en representaciones
diversas, algunas de las cuales encontraron gran fortuna, como por ej.
la Virgen con el Niño y San Juan Bautista, hijo de Zacarías e Isabel,
prima de la Virgen
En las más complicadas pueden aparecer estos personajes, rodeados de los otros maridos de Santa Ana, sus hijas, sus yernos y sus otros nietos. Incluso en alguna pintura aparecen también los ficticios padres de Ana, Stellanus y Emerenciana.
SAN JOAQUIN Fue el marido de Ana y el padre de María, madre de Jesús, de acuerdo con la tradición católica, ortodoxa y anglicana. La historia de Joaquín y Ana apareció por primera vez en el evangelio apócrifo de Santiago Y La historia de Joaquín y Ana se encuentra también en la Leyenda dorada,
Ana no quedaba encinta, y en una ocasión, el sumo sacerdote rechazó a Joaquín y a su sacrificio animal en el templo porque su falta de hijos fue interpretada como un signo de desaprobación divina. Joaquín se fue al desierto y ayunó durante cuarenta días como penitencia. Unos ángeles se aparecieron tanto a Joaquín como a Ana para decirles que tendrían un hijo
El tema iconográfico de "El encuentro en la Puerta Dorada" aúna ambos puntos de vista, y fue un componente regular de ciclos artísticos de la Vida de la Virgen. La pareja se encuentra en la «Puerta de Oro» de Jerusalén y se abrazan. Son conscientes del embarazo de Ana, del que ya les había informado un arcángel por separado
El abrazo de Joaquin y Ana en una talla de Alejo de Vahia
Iglesia de San Martín, Sevilla
Otra de las representaciones más frecuentes es la Virgen María niña con sus padres, Santa Ana y San Joaquín.
Iglesia de la Divina Pastora en Sevilla
El mismo motivo en este oleo de Velazquez
LA SANTA ANA TRIPLE
Esta iconografía familiar de la Santa con su hija y nieto en una misma
imagen fue muy usual durante la Edad Media y la Edad Moderna, siendo
repetidas las veces que aparece en esculturas o pinturas; esta tipología
se conoce también como Triple santa Ana, o Sagrada Parentela
La Virgen con el Niño y Santa Ana de Francesco Traini 1345
Retablo de Santa Ana, la Virgen María y el Niño. Pedro de Zuera y Bernardo de Arás. Tercer cuarto del siglo XV .Museo Diocesano. Huesca.
Imagen gótica del grupo
Los escultores fueron más proclives al esquema vértico-piramidal, en el
que cada uno de los descendientes aparecía sentado sobre las rodillas de
su respectiva madre, disminuyendo en tamaño según se descendía en la
secuencia.
Alejo de Vahia, Catedral de Palencia
En el pequeño museo de la catedral de Palencia se conserva una
escultura de Alejo de Vahia en la que se representa a Santa Ana
sosteniendo a la Virgen y al Niño, grupo conocido en la época de su
realización como "Santa Ana Triple", "Las tres generaciones" o la
"Pequeña parentela".
Monasterio de Cañas
En este grupo iconográfico, Santa Ana aparece sentada o de pie. En la imagen sedente, la Virgen se sienta sobre una de sus piernas, y sobre ella, a su vez, el Niño Jesús. Santa Ana puede llevar un libro, una azucena, o una fruta en su mano. Viste toca para remarcar su condición de senectud y viudez. María aparece tocada con velo y corona, y el Niño con su cabeza nimbada.
Masaccio, 1424-1425 Galería Uffizi, Florencia
Santa Ana, la Virgen y el Niño Alberto Durero 1519 Museo: Metropolitan Museum of Art
La
protagonista de la tabla es Santa Ana, que gozaba de una extensa
devoción en Alemania. Su brillante vestido blanco a la moda
nuremburguesa atrae la mirada del espectador y está plasmado con gran
realismo. La madre apoya su mano en la hija, que está completamente
absorta en la adoración de su hijo
Grupo de la Colección Massaveu
Es una de las colecciones privadas más importantes de España. Forma parte de ese selecto club de la élite del coleccionismo en nuestro país, junto a nombres como Abelló, Várez Fisa, Arango, Koplowitz, Thyssen o la Casa de Alba.
Retablo de Santa Ana Monasterio de Sigena Damián Forment
Santa Ana la Virgen y el Niño Anónimo. Taller castellano, seguramente burgalés 1501 y 1525 Museo Nacional de Escultura, Valladolid
A partir del Concilio de Trento, el culto y la devoción a Santa Ana
hacen aumentar sus representaciones como Santa Ana-Triple. Para realzar
hasta el extremo la santidad de Ana.
Grupo de Santa Ana con la Virgen y el Niño Francisco de Rincón (Valladolid 1567-1608) Iglesia de Santiago, Valladolid
Retablo de Santa Ana de Pedro Roldán Parroquia de Santa Cruz de Sevilla
Un ejemplo de Santa Ana-Triple sería el grupo escultórico
sedente de la Parroquia de Santa Ana de Triana. Se trata de tres
esculturas góticas, del tipo llamado fernandino, que desde el siglo XIII
presiden el altar mayor del templo.
Otro grupo de Santa Ana, la Virgen y el Niño, parroquia de Santa Ana.en esta ocasión de tipo "horizontal". La iconografía de Santa Ana, la Virgen y el Niño se hizo muy popular en los siglos del Renacimiento y del Barroco por toda Andalucía, y por extensión en Hispanoamérica, dando lugar incluso a controversias teológicas sobre algunas formas de representación
Santa Ana enseñando a leer a la Virgen María por Murillo
En los siglos XVII y XVIII se produce un resurgimiento de la devoción a Santa Ana y la representan como maestra de la Virgen. El tema iconográfico no es nuevo pero ahora se repite con mucha frecuencia por la dimensión intimista y familiar que posee
Iglesia de Santa María a Nova, Noia (A Coruña)
A tan sólo 40 kilómetros de Santiago de Compostela, y en la misma
provincia de A Coruña, se encuentra la bella localidad costera de Noia,
en la desembocadura del río Tambre. La hermosa población gallega cuenta
con numerosos atractivos paisajísticos y patrimoniales, pero es uno de
ellos, un templo de origen medieval,fundado por el arzobispo
compostelano Berenguel de Landoria (1317-1330) que hubo de refugiarse en
Noia ante los disturbios surgidos contra él en Santiago.
En prueba de agradecimiento a la villa, edificó y consagró en 1325 la iglesia de Santa María a Nova.
La hermosa iglesia gótica de Santa María A Nova despierta gran
curiosidad entre los visitantes porque contiene un original y único
Museo: se puede ver una amplia exposición de lápidas sepulcrales o
laudas que datan desde la época medieval a la época moderna. En el
cementerio que rodea la iglesia hay tambien interesantes piezas
artísticas: crucero gótico, baldaquinos y más de 400 laudas cuyos
grabados hacen referencia a la condición social y económica de los
difuntos.
Lauda del Peregrino
Una de estas lápidas, que podía datarse en el último tercio del siglo
XV, tiene esculpida la figura de un peregrino, con sombrero de ala
ancha, que apenas tapa una larga melena que le llega hasta los hombros,
el bordón en su mano derecha y el Libro de los Apóstoles en la
izquierda; la túnica cubre su cuerpo hasta los pies y está adornada con
conchas de vieira. Aunque algunos creyeron que podía tratarse de un
peregrino anónimo, las herramientas labradas a sus pies -un hacha, una
azuela, una escuadra y un compás- hacen pensar que pueden referirse al
oficio que el difunto desempeñaba.
iglesia de Santa María a Nova (la Nueva),
El santuario en cuestión es una iglesia de estilo gótico-marinero con reminiscencias románicas
construida en la primera mitad del siglo XIV No se sabe con certeza
desde qué fecha se empleó como cementerio el terreno que rodea a la
iglesia, pero seguramente el uso como camposanto se remonta a los
orígenes de un templo anterior románico, datado en el siglo XII, que
habría levantado sus muros en el lugar.
Acceso a la Iglesia, hoy día Museo de Laudas Gremiales
Las lápidas o laudas tenemos que entenderlas como parte del rito
funerario, como lápidas funerarias, hay que saber que en los siglos
indicados la mayor parte de la población no sabía ni leer ni escribir, a
excepción de nobles, burgueses y el clero, pero en cambio sí conocían
la marca o el símbolo propios de su familia, la que la identifica.
Tímpano de la portada principal de Santa María, Adoración de los Reyes Magos.
En su pórtico está representada la escena de la Adoración de los Reyes Magos, que se repite en otros templos del Camino de Santiago por ser considerados por muchos como los primeros "peregrinos" que van a un lugar santo después del nacimiento de Cristo
Vista de la nave hacia los pies.
En lo que respecta a los símbolos plasmados en dichas laudas, los
expertos han catalogado diferentes tipos. Unas muestran únicamente
figuras humanas esquemáticas; otras, lo que sin duda son herramientas de
distintos trabajos, y que estarían indicando cuál fue el oficio del
difunto al que cubría
Vista de la bóveda desde el coro.
Santa Mará Nova, se construyó en el S.XIV, sobre una antigua iglesia románica. El camposanto anexo, probablemente date también de esa época.
En Noia, se contabilizaban al menos veintinueve gremios profesionales, entre los
más abundantes destacan los marineros, canteros, carpinteros,
curtidores, herreros, zapateros, mercaderes, carniceros o sastres. Así, encontramos grabados de tijeras (sastres), utensilios de pesca (marineros), escuadras y compases (carpinteros y canteros)
Vista de la Iglesia-Museo hacia la cabecera, donde se aprecia la exposición de lápidas y un pequeño retablo barroco.
Lápida con ancla de marinero
Esta parece representar a un personaje noble con su espada
Y estas otras con escudos nobiliarios
En esta lápida se ve representada un hacha probablemente de un carpintero de tierra o de barcos, también muy usada en los bosques Además cuenta con algunas profesiones cuyas marcas no se han podido
identificar con claridad, aunque por los documentos que llegan a
nuestros días, podemos descifrar cuales serían como aserradores,
cesteros, plateros o tratantes.
Y esta unas tijeras, que podrían corresponder a un sastre y una concha de peregrino
Estas marcas son de zapatero
Otras también antiguas, muestran signos familiares, grabados que
representan simbólicamente el nombre de la familia a la que pertenecían.
Pavimento de la iglesia, donde tambien hay lápidas.
Son
también bien visibles los signos lapidarios o marcas de cantero que,
aquí y allá, esparcidos por los muros de la iglesia, figuran un poco
por todas partes. Algunos de estos signos resultan casi idénticos a los
que se ven en las laudas conservadas en el interior del museo de Santa
María a Nova y aunque han sido debidamente catalogados y estudiados por
diferentes expertos en gliptografía, todavía conservan su halo de
misterio.
Hoy
la disposición de la iglesia de Santa María divide en dos el cementerio
–también conocido como necrópolis de Quintana dos Mortos–, cuyos muros
sirven de apoyo para multitud de lápidas antiguas, repletas de símbolos,
que se acumulan aquí y allá de forma desordenada.
Vista del cementerio con numerosas lápidas amontonadas.
Fué durante la Edad Media, cuando se difundió la pintura sobre tabla, que se utilizaba para decorar principalmente frontales de altares y pequeños retablos. A diferencia de la pintura mural al fresco, se utilizaba la técnica del temple.
La pintura al temple, también conocida como témpera, es una técnica en la que el disolvente del pigmento es el agua y el aglutinante (también denominado temple o engrosador) algún tipo de grasa animal, glicerina, huevo, caseina, y otras materias orgánicas o goma.
Históricamente, la pintura al temple es característica de la Edad Media europea, sobre todo durante los periodos románico y gótico.
Su ejecución, responde prácticamente a las mismas características de la pintura mural; misma temática, mismos simbolismos. Incluso sus ejemplos más destacados se encuentran en la misma zona geográfica que la mural; Cataluña.
Es allí donde, gracias al patronazgo de los Condes y a la difusión de monasterios, los monjes instalan numerosos talleres de pintura. La diferencia más evidente respecto a la pintura mural es su soporte, la tabla, y ésta se puede mover así que tenemos otra diferencia: no tiene por qué determinar su espacio en la piedra
Baldaquíno de Ribes, siglo XIII, talleres de la Seu d'Urgell
Las obras mas frecuentes eran los frontales, que consisten en unas tablas decoradas que servían para colocar al frente de los altares. Esta denominación comprende dos tipos de obras, el "antipendium", que se colocaba delante del ara, y el retablo o "tabula retro altaris", que se disponía sobre la mesa del altar. En un caso u otro es evidente la influencia de las obras de orfebrería prerrománicas, a las que pretende imitar.
Variantes del altar románico
El altar podía adornarse además con un baldaquino, cuya tapa ofrecía también pinturas, Los baldaquinos y templetes, no dejan de ser maderas policromadas
Tambien se arrimaba a la pared cubriéndose con una tabla pintada horizontal, colocada a modo de tejadillo. Estos altares románicos llegaron a tener un tablero trasero colgado que después desembocó en los retablos de las iglesias de las artes posteriores, con la misma manera de exhibir en cuadrículas que tuvieron los primeros altares románicos.
Pala d´oro, un espectacular icono del siglo X realizado en oro, piedras preciosas y esmaltes, que se encuentra en San Marco de Venecia
En las iglesias más ricas eran metálicos (bronce) y en ocasiones se confeccionaba con oro y piedras de orfebrería. En las iglesias parroquiales y rurales, más pobres, se utilizaba la madera como base, preparándola con aprestos
http://www.taller-mhega.es/la-tecnica/el-aparejo-de-la-tabla/ (Los que se atrevan a preparar tablas para pintar, pueden orientarse en esta página)
Encolado de la tabla
Los soportes de madera generalmente requieren una capa de cola de conejo para reducir la absorción por parte de la superficie del panel, o una capa de yeso antes de pintarla al temple de huevo.
El pegamento de colágeno extraído de animales, piel, huesos, o de pescado es la fuente más común de imprimación
Crucifijo de San Domenico, Giunta Pisano, Arezzo (Italia) S.XIII
La madera que se pintaba era, en muchas ocasiones, la de muebles y otros objetos de uso cotidiano, que se adornaba mediante la pintura. Así, durante los siglos XIII y XIV, en Italia especialmente, se pintaban los crucifijos, como puede verse en la obra de Giunta Pisano. (La técnica utilizada por el Maestro Pisano era la tela estirada sobre la madera con una preparación de yeso, anterior a la pintura.)
Giovanni dal Ponte. Cassone o caja nupcial: "Giardino d'amore" 1430-1435 Instituto de Francia, Museo Jacquemart-Andre
Otros objetos cotidianos decorados con pinturas fueron las arcas de esponsales o cassoni, ejemplo de las cuales es:
La historia de Nastagio degli Onesti de Botticelli 1483 Museo del Prado
Los cassoni matrimoniales eran arcones o baúles de lujo elaborados como regalo nupcial, que se decoraban en sus lados
mayores con pinturas alegóricas, generalmente con un contenido
moralizante
Frontal de altar Mare de Deu del Coll. Museo Episcopal de Vic
En las románicas, la temática va a ser variada, destacando los dedicados a la Virgen, Cristo o historias de santos (en especial, su vida y martirio), pero siempre siguiendo un esquema compositivo simétrico, muy equilibrado y geométrico, generalmente dividido en tres calles verticales. Por tanto, la superficie de los frontales aparece fragmentada en registros, reservando el núcleo central para la Maiestas Domini o la Maiestas Mariae, y rellenando los espacios laterales con milagros, historias y martirios de los santos patronos.
Las obras mas frecuentes eran las pinturas en tabla y entre las más importantes estan las de la Seu d'Urgell, Santa María de Avià, Ribes de Fresser, San Andrés de Cerdanya y San Andrés de Sagás, todas repartidas entre el Museo de Vic y el Museo de Arte de Cataluña.
Vamos a contemplarlas en sus museos respectivos:
MUSEO NACIONAL DE ARTE DE CATALUÑA
En el MNAC, se encuentra la colección mas importante de España de arte románico, sobre todo en lo que a pintura se refiere, tanto mural como sobre tabla.
"Frontal de la Virgen de Aviá" (s. XII), Museo Nacional de Arte de Cataluña.
Aparece
la imagen de la Virgen con el niño en el centro. El niño mira hacia los
Reyes Magos, dando movimiento a la escena, y las figuras de los Reyes
Magos muestran ya individualización. Alrededor de la parte central hay
unos compartimentos con escenas de la vida de la Virgen: la Anunciación y
la Visitación; el nacimiento en el otro lado y, debajo de estas dos, de
izquierda a derecha, la Epifanía y la presentación del niño Jesús en el
templo.
“Frontal de la Seo de Urgell”,(S. XII) representa al Pantocrator en el centro y a los lados los apóstoles. Los pies se encuentran todos en la misma dirección y no hay individualización
Frontal de altar de la Seo de Urgel o Frontal de los Apóstoles. Pintura al temple y restos de hoja metálica corlada sobre tabla. Procede de una Iglesia indeterminada del obispado de Urgel.
"Frontal de altar de los Árcángeles", Maestro de Sant Pau de Casserres segundo cuarto del siglo XIII. Pintura al temple, relieves en estuco y restos de hoja metálica corlada sobre tabla. Procedencia catalana
Arcangel San Miguel
Arcangel San Miguel
"Frontal de altar de Gésera" Procede de Gésera (Sabiñánigo, Huesca)
Tabla de 1,06 x 1,75 m. pintada al temple, con un fondo de barniz plateado y decoración geométrica incisa muy sencilla a base de una retícula de dobles líneas paralelas cruzadas. Se representa en la parte central a San Juan Bautista de pie y delante de un árbol con un libro en la mano izquierda y con la derecha en actitud de adoctrinar; a los lados se distribuyen las figuras en tres registros; a la derecha quedan los fariseos y los animales del "mal" -jabalí, oso...- y a la izquierda se sitúan en armonía sus discípulos señalando hacia una fauna del "bien" simbolizadora de virtudes - águila, grifo, toro y camello
“Frontal de San Quirico y Santa Julita” Durro, Lérida. conservado actualmente en el Museo Nacional de Arte de Cataluña.
De autor desconocido, probablemente del taller de La Seo de Urgell) siglo XII, temple sobre tabla en excelente estado de conservación, narra una piadosa historia: el atroz martirio al que fueron sometidos ambos santos durante la persecución contra los cristianos desarrollada en tiempos de Diocleciano. Siguiendo el relato que nos ofrece la misma pieza, podemos resumir señalando que Julita, apresada en la ciudad de Tarso junto con su hijo Quirce (o Quirico) de tres años de edad, se negó a prestar pleitesía al emperador, por lo cual ella y su hijo fueron conducidos al martirio, que es lo que nos narra el autor, un conjunto de tormentos casi indescriptibles: inmersión en un caldero de aceite hirviendo, cuchilladas diversas, martilleo de clavos en el cráneo y, si no fuera suficiente, aserrado final del cuerpo hasta deshacerlo en diminutos trozos.
En el frontal, las cuatro escenas laterales nos describen las escenas del martirio organizadas en cuadrados, a modo de viñetas. El centro de la pieza se reserva para una verdadera almendra mística en la que la habitual imagen de Jesús ha sido sustituida por la imagen de los dos santos, con aureolados de santidad. Las virtudes de su pasión les hacen acreedores de este lugar tan destacado.
El tratamiento de cada escena presenta los típicos rasgos de la pintura románica de esta zona geográfica: el alargamiento de las figuras y la simplificación de los volúmenes, los fondos planos y la ausencia de toda perspectiva, los colores bien definidos y el silueteado de cada figura mediante líneas dibujadas en negro.
"Frontal de la iglesia de San Martín de Chía (Huesca)"
Obra
de la segunda mitad del siglo XIII, se trata de una pieza realizada
sobre tabla de madera de nogal y pintada al temple con fondo de yesería
en relieve y estuco revestido de estaño y corladura. En la orla de color
rojo granate que lo ribetea hay varias inscripciones
"Frontal de San Martín de Chias" detalle
Representación del Santo, compartiendo su capa con un mendigo
"Frontal de altar de Rigatell"
Procede del santuario de la Virgen de Rigatell (Arén Noguera, Ribagorza, Huesca) En este caso, el elemento más destacado, por las proporciones y por el
delicado y detallado grafismo, es el tema de la Virgen de la Leche,
característico de momentos más avanzados, cercanos al gótico
"Altar de Sant Romà de Vila"
El conjunto está formado por el
frontal y los dos laterales de altar, conservados en el MNAC. Dos
montantes posteriores de los laterales se conservan en el Patrimoni
Artístic Nacional de Andorra. Procede de la iglesia de Sant Romà de Vila
(Encamp, Andorra).
Temple, relieves de estuco y restos de hoja metálica corlada sobre tabla entelada.S. XIII
"Altar de San Clemente de Estet"
Temple sobre tabla con relieves de estuco, hoja metálica y corladura. XIII
Procede de la iglesia de San Clemente de Estet (Ribagorza, Huesca)
"Frontal de altar de Sant Andreu de Sagàs". Talleres de la Seu d'Urgell S.XII temple sobre tabla Proviene de la iglesia de Sant Andreu de Sagàs (Berguedà) Presidido
por la figura del Cristo pantocrátor bendiciendo con la mano derecha y
con el libro con el monograma IHS en la mano izquierda. Está rodeado por los símbolos del Tetramorfos -San Juan, San Marcos, San Mateo y San Lucas. En
los cuatro compartimentos se representan las siguientes escenas y
leyendas de la vida de San Andrés: el santo llevado a la cárcel, el
procónsul Egée ordena la crucifixión del santo, la muerte de Egée y la
crucifixión de San Andrés, Un grupo de mujeres y dos niños subidos contemplan la muerte del procònsol
·"Frontal de Esquius"·
La Tabla de Esquius, que mostramos aquí, sigue la iconografía más tradicional al representar a Cristo en el centro, rodeado por los apóstoles y los símbolos de los cuatro evangelistas. El gesto de Cristo es característico de lo que en griego se denomina «pantocrátor» (todopoderoso), y revela su poder de juzgar y dominar sobre todas las cosas. Su mano derecha alzada con dos dedos extendidos, la izquierda sosteniendo un pergamino o filacteria con la Ley de Dios, el nimbo que le corona y el trono sobre el que se sienta enfatizan esta dimensión. Pintado en el segundo cuarto del siglo XII. Procede de la iglesia del castillo de Santa María de Besora, en la provincia de Barcelona, y hoy se conserva en el Museo Nacional de Arte de Cataluña
.
Frontal de altar de Baltarga, S.XIII . Pintura al temple sobre tabla. Procedente de la iglesia de San Andrés de Baltarga (Bellver de Cerdanya, Baixa Cerdanya). MNAC
"Frontal de altar de Tavèrnoles"
Forma parte del conjunto de la decoración de un altar junto con dos laterales. Procede de la antigua iglesia abacial benedictina de Sant Serni de Tavèrnoles (Les Valls de Valira, Alt Urgell).Temple sobre tabla S. XII
Altar de Tavèrnoles
Conjunto formado por un frontal y
dos laterales.
Lateral de altar de Tavèrnoles (Barcelona)
Forma parte del conjunto de la decoración de un altar junto con dos laterales.
"Frontal de altar de Planès"
Procede de la iglesia de Sant Marcel de Planès (Ripollès). Temple, relieves de estuco y restos de hoja de estaño corlada sobre tabla de madera de pino negro entelada Procede de la iglesia de Sant Marcel de Planès (Ripollès).
"Frontal de altar de Esterri de Cardós"
Todas las figuras y los elementos decorativos del frontal están hechos con relieves de yeso, que iban recubiertos originariamente con una capa de estaño y un barniz dorado llamado corladura. Esta técnica, habitual en los frontales de altar catalanes, buscaba reproducir con materiales poco costosos los efectos de relieve y brillantez de los frontales de orfebrería. La pérdida del dorado no permite captar, hoy, el vigoroso efecto estético original.
"Frontal de altar de Sant Climent de Taüll"
Temple y relieves
de estuco con restos de corladura sobre tabla S. XIII Procede de la
iglesia de Sant Climent de Taüll (Taüll, La Vall de Boí, Alta Ribagorça)
"Viga de la Pasión" procedencia catalana, temple sobre tabla S. XIII
"Viga de la Pasión" detalle del Descendimiento
video explicativo de la viga de la Pasión.
"Frontal de altar de San Lorenzo"fragmento
Temple sobre tabla con relieves de estuco y corladura. S.XIII Procedencia desconocida
MUSEO DIOCESANO DE VIC
Sobresalen especialmente los frontales de altar del siglo xii de Sant
Martí de Puigbò, Sant Andreu de Sagàs, Santa Maria del Coll, Santa
Margarida de Vila-seca y Sant Vicenç d'Espinelves, que permiten seguir
perfectamente la evolución estilística e iconográfica de la pintura
catalana de esta época.
"Baldaquino de Tost"
Los baldaquinos son muebles que cubren el
altar, decorando y monumentalizando el espacio más sagrado de la
iglesia. Los del tipo plafón, como el de Tost, son una producción
característica del románico catalán. La tabla o plafón pintado estaba
sostenido en posición horizontal por una estructura de vigas que se
encajaba en la pared del ábside. Los baldaquines-plafón ofrecían una
alternativa eficaz y económica a los baldquinos en forma de templete, de
los cuales solían disponer las iglesias más ricas. Del conjunto de Tost
se conservan también la viga delantera y una crestería, ambas en el
Museu Episcopal de Vic.
“Frontal de Santa Margarita”, de Vilaseca.
Hoy en el Museo Episcopal de
Vic. Es de época más avanzada muestra la imagen central de la Virgen
Quiriotisa.Pintura al temple sobre madera de roble. Procedente del convento de Santa Margarida de Vilaseca, L'Esquirol (Osona)
Seguramente
es obra de un taller vicense de la segunda mitad del siglo XII y
estilísticamente corresponde al periodo de plena madurez creativa del
románico catalán. El frontal está presidido por la figura de la Virgen
con el Niño dentro de una mandorla sostenida por cuatro ángeles con la
inscripción «Maria.Mater.Domini.Nostri.Jesu.Xristi». En los
compartimentos laterales hay escenas de la vida de la santa: la santa es
hecha prisionera por los soldados («miles») del general Olimbrio,
mientras apacienta el rebaño de ovejas. Abajo, ya dentro de la cárcel,
es flagelada por los verdugos («carnifices»). En el compartimento
superior derecho la santa es atormentada por los demonios («rrufo»), y
abajo el verdugo («malcus»), tras torturar a la santa en presencia del
general, la degolla con el cuchillo en el momento en que el Espíritu
Santo en forma de paloma baja para recibir su alma.
"Frontal de Sant Martí de Puigbó"
Este
frontal de altar corresponde al estilo románico geometrizante
desarrollado en Cataluña a lo largo de la primera mitad del siglo XII,
uno de cuyos ejemplares más importantes es el baldaquín de Ribes
expuesto en la misma sala del Museo. Parece que el pintor de este
frontal siguió, en el caso de la figura del Cristo Salvador, el modelo
establecido por el maestro del baldaquín de Ribes, si bien las figuras
corresponden a un arte de tradición más popular. Procedente de la
iglesia parroquial de Sant Martí de Puigbò situada al lado del castillo
de Puigbò, en el Ripollès, están representadas en los cuatro
compartimentos escenas de la vida de san Martín, obispo de Tours y
titular de la iglesia
"Frontal de altar de Sant Martí de Puigbò"Talleres de Vic Primer cuarto del siglo XII
Pintura al temple sobre madera de chopo y de pino,
"Frontal de altar de la Mare de Déu del Coll" Talleres de Vic Último cuarto del siglo XII
Pintura al temple sobre madera de chopo
Procedente del monasterio de la Mare de Déu del Coll, Osor (Selva)
A partir de la segunda mitad del siglo XII se popularizó en toda Cataluña el culto a la Virgen gracias en gran parte a la devoción mariana impulsada por los monjes del Císter
Este nuevo protagonismo de la figura de la Virgen se puede apreciar en este frontal en el que la Virgen no tiene al Niño en medio del regazo haciendo las funciones de trono propio del románico pleno, sino que el Niño Jesús está situado sobre una rodilla, tal como será muy habitual en el nuevo arte gótico. María, coronada y con la flor de lis en la mano, símbolo de la realeza, está dentro de la mandorla rodeada de los símbolos de los cuatro evangelistas: Mateo, Juan, Marcos y Lucas.
"Altar de Santa Maria de Lluçà" Maestro de Lluçà Talleres de Vic Segundo cuarto del siglo XIII
Pintura al temple sobre madera de chopo
Procedente de la iglesia del monasterio de Santa Maria de Lluçà (Osona)
A diferencia de las obras conservadas del primer periodo de esta corriente, en el altar de Lluçà aparece una escena iconográfica nueva. Se trata de la coronación de la Virgen, muy utilizada en estos mismos años por el nuevo arte gótico francés. La gran calidad de esta obra ha permitido individualizar la figura de un maestro anónimo con una personalidad definida con el que se ha relacionado el frontal de Santa Magdalena de Solanllong (Ripollès)actualmente en el Prado dentro de la colección Alvarez-Fisa
"El baldaquíno de Ribes" Procedente del valle de Ribes (Ripollès)
El de tipo panel, una tipología de mueble litúrgico románico bien documentada en Cataluña, se colocaba en el ábside de la iglesia, sobre el altar, sostenido por dos vigas. Tenía la función de proteger y poner en relieve el altar, el mueble más importante de la iglesia, y en determinadas celebraciones se podían colgar en él lámparas de aceite para iluminarlo. El baldaquín de Ribes es considerado una obra maestra de la pintura románica catalana sobre madera. La gran calidad técnica y creativa de este artista, corresponde a la corriente románica de
carácter geometrizante, cuyo máximo representante fue el Maestro de Sant
Climent de Taüll.
MUSEO DIOCESANO DE HUESCA
El Museo Diocesano de Huesca es un interesantísimo museo aragonés,
ubicado en la Plaza de la Catedral, adosado a ésta, puesto que varias de
sus salas ocupan dependencias claustrales catedralicias,
específicamente las pandas del claustro que aún se conservan y la sala
capitular.
"San Vicente martir de Liesa"
Datable a finales del S XIII. Es una pintura realizada en pergamino; que se encoló sobre tabla. Su estilo, tiende más al románico que al incipiente gótico lineal dominante en esta época.
Se halla expuesto en la planta baja de la Diputación Provincial de Huesca, que es su propietaria.
MUSEO DIOCESANO DE JACA
Es junto al Museo Diocesano de Lleida y al MNAC (Museo Nacional de Arte de Catalunya) uno de los tres principales espacios museísticos dedicados al Románico en España.
"Frontal de Santa María de Iguacel"
El frontal de Iguácel representa ocho escenas dedicadas a la vida de la Virgen María desde la Anunciación hasta la Asunción, distribuidas en dos registros horizontales, siguiendo la estética bizantina,
Se dio por desaparecido hasta que fue redescubierta de modo fortuito durante las obras de restauración del templo realizadas en 1977. El motivo de su desaparición y posterior hallazgo fue que el frontal había sido escondido vuelto del revés en la zona del presbiterio y se utilizaba como tarima del suelo, y de ahí su importante deterioro
Frontal de Iguacel: Anunciación y repudio de José, Asunción, Visitación y Natividad con las comadronas Celomí y Salomé (apócrifos)
MUSEO DE LLEIDA
El museo ocupa el emplazamiento del antiguo convento de las carmelitas de Lleida. De este convento se ha mantenido la capilla barroca, que queda dentro del nuevo edificio y que se incorpora al conjunto de espacios expositivos.
"Frontal de Berbegal"
Es una obra bastante singular dentro del contexto
de la Corona de Aragón. Su relación con el contexto artístico italiano
encuentra explicación dentro de un marco muy concreto de patrocinio
real: el monasterio de Sigena fue fundado por la reina Sancha de Aragón,
esposa de Alfonso II, cuya hija, la futura reina Constanza, se casó en
segundas nupcias con Federico II, rey de Sicilia.
" Frontal de Treserra" (Ribagorza). Huesca
Iglesia parroquial de Cornudella con su sufragánea de Treserra. en la actualidad en el Museu de Lleida.
MUSEO DEL PRADO
Fachada del Museo del Prado; Puerta de Velazquez
Sala Alvarez-Fisa (Museo del Prado)
Las piezas expuestas, completan algunas de las carencias que tiene el Museo del Prado en esta parte de su colección de pintura y escultura españolas, particularmente con las relativas a la corona de Aragón, reflejo del origen de las colecciones del propio Museo.
En esta sala se expone el conjunto completo de obras de la donación Várez Fisa, incluyendo el gran artesonado procedente de Valencia de Don Juan (León) que lo cobija. Además se muestran el Retablo de san Cristóbal –su primera donación al Museo, en 1970–, y otras tablas españolas cedidas por los Várez Fisa en depósito a largo plazo.
"Frontal de la vida de Jesús" Anónimo: Primer tercio del S.XIII
Procedencia: Ermita mozárabe de Nuestra Señora de Peñalba, Arnedillo (La Rioja);
frontal de altar o antipendium -la única pintura sobre tabla del Románico riojano que se conserva-, es una pieza singular por su estilo y composición. El marco presenta un motivo ornamental bastante repetido en el Románico, con tallos vegetales ondulados rematados en hojas y bucles. La superficie de la tabla está dividida en dos registros separados por dos arquerías formadas por cinco arcos de medio punto rebajados que apoyan en columnas decoradas con capiteles vegetales bastante sencillos. Se incluyen dos pasajes de la infancia de Cristo -la Adoración de los Magos y la Presentación en el templo.
"Frontal de Solanllong. Pantocrátor con el Tetramorfos" Maestro de Lluça (Taller de)1200-1210
Procedencia: Capilla de la Magdalena de Solanllong, cerca de Ripoll (Gerona);
Preside la obra la Maiestas Domini, el Pantocrátor, representado en una posición estrictamente frontal, sentado sobre un cojín cilíndrico decorado con un dibujo lineal y rematado con un motivo floral, colocado sobre un arco, y apoya sus pies descalzos sobre un escabel; lleva una túnica verde y un manto rojo dispuesto a la manera romana y bendice con la mano derecha levantada.
"Retablo de San Cristobal" anónimo: finales S.XIII
El Retablo de san Cristóbal es un ejemplo destacado de la tipología de retablo en forma de pentágono que se manifestó en la corona castellana durante los siglos XIII y XIV, y de la que apenas quedan ejemplares. Presenta una superficie lisa, sin elementos estructurales que la articulen. Es la propia pintura la que define un encasamento central flanqueado por dos calles que se dividen en tres registros superpuestos y se coronan por otro en forma de trapecio. La parte superior se remata por un compartimento a modo de ático -romo actualmente, pero apuntado en origen-. Todo el retablo está bordeado por un marco sobrepuesto en el que se alternan escudos de Castilla y León y rosetas excavadas
